Carminho: "o fado é uma língua viva, não tem que ser estanque"

Carminho volta a agitar o fado em águas trémulas, sem nunca o tirar das raízes. No novo álbum, “Vou Morrer de Amor ou Resistir”, a fadista parece que se decompõe, tal o desafio vocal em alguns momentos, mas sem nunca se desligar da tradição. Na verdade, Carminho abraça a tradição vigorosamente, mas numa roda hexagonal de instrumentação (alguma fora dos meandros do fado), dando-lhe novas vistas, colocando-o diante de um século XXI que já vai muito adiantado.

Reencontrei Carminho num dos estúdios mais mágicos de Lisboa, o estúdio Namouche, com vista para a panóplia instrumental do álbum “Vou Morrer de Amor ou Resistir”, onde pairavam o cristal baschet, o ondes martenot e o mellotron, como peças de museu vivas. O fado agradece. 

“Vou Morrer de Amor ou Resistir” escreve-se no feminino. Ana Hatherly, Maria Teresa de Noronha, Beatriz da Conceição, a participante Laurie Anderson e a sua mãe Teresa Siqueira são inspirações assumidas.

Já vinhas experimentando novos ângulos no fado, de que o anterior álbum, “Portuguesa”, é exemplo. De onde veio este ímpeto para esta transformação arriscada do fado neste disco novo?
Tu sentes uma grande transformação?

Sim, sobretudo com as letras da Ana Hatherly. A forma como cantas é completamente desconcertante.  
Sabes que eu continuo a trabalhar o fado.  Aquilo que eu gosto mesmo é cantar fado.  E trabalhar o género, mas houve um momento em que eu realizei que o fado era um instrumento, que o fado não era uma instituição fechada de portas pesadas. Era mesmo uma leve pena como um instrumento para o meu pensamento e para aquilo que são as minhas experiências, sejam elas o que quiserem ser e o que forem.  Mas eu estou sempre a trabalhar o fado no seu âmago, porque é isso mesmo que eu gosto, o fado tradicional, as letras, as composições de novos fados, mas também a ideia dos instrumentos, das minhas influências. Este disco é muito influenciado pela Maria Teresa de Noronha, pelos conjuntos de guitarras do Raúl Nery e do Armandinho, na verdade mais o primeiro, o Raúl Nery, quando trouxe as duas guitarras, do Martinho d'Assunção, esta ideia de diálogo de vozes. O disco é muito sobre a voz, sobre as múltiplas vozes. Ou seja, o fado vive muito de uma intérprete que aparentemente é sempre muito segura de si e que sabe exatamente o que quer, vai ali, canta aquele fado e aquilo é uma certeza, uma força.  Esta ideia daquele ginete que a fadista tem.  E eu duvido muito disso, porque sou fadista e porque afinal tenho imensas dúvidas e tenho imensas ambiguidades. As vozes, aquilo que parece uma segurança, às vezes é uma grande dúvida. E são outras vozes que contrariam tudo isso e que vêm discordar. E fala muito sobre essa ideia da interpretação e da intérprete. Quem é a figura principal aqui? É a fadista? É a guitarra portuguesa? São as vozes? É o poema? É a música. [Tenho] essa ideia de desfragmentar ou de “desplanificar” um bocadinho e perceber que funções exercem cada elemento. Para mim, é muito interessante subverter isso e de alguma maneira testar outras fórmulas. As harmonias da guitarra portuguesa e da guitarra elétrica são muito inspiradas nesses conjuntos de guitarras, mas também nessa beleza da humildade, da guitarra recuar e deixar espaço para um instrumento como o [ondes] martenot [um teclado eletrónico dos primórdios] avançar para um solo, uma coisa mais tímida mas muito poética e que também rima muito com o trinar de uma guitarra. Portanto, foram estas conjugações tímbricas e procuras do som que me interessaram no estúdio, mas também para responder a estas perguntas também mais poéticas que eu tenho dentro de mim.  E depois isto é um processo sempre muito contínuo. A ideia de fazer um disco não começa num determinado dia. O que é te inspirou para fazer este disco? Não consigo responder a essa pergunta porque para mim isto é sempre um processo muito contínuo. Eu consigo identificar que o início deste disco está no “Maria” [álbum de 2018]. É aí que começa este disco. Estas perguntas são respondidas em estúdio. Às vezes, tenho ao meu dispor um vocoder ou outra coisa que seja. Esta ideia de poder usar o fado de uma forma muito plástica dá-me imenso prazer, renova-me a motivação diária, faz-me pensar que o fado me representa, estando segura de que não estou à procura de uma mudança. Por isso é que não tenho pretensão nenhuma em mudar o fado, nem trazer a novidade.  Eu só estou a mover-me num lugar que sinto como um bocadinho meu.  Também foi a primeira coisa que eu ouvi na minha vida foram fados na barriga da minha mãe.

Portanto, o processo em contínuo para este disco começa aí, na barriga da tua mãe?
O processo já começa aí, na barriga da minha mãe [risos].  

Mas é preciso também já teres uma grande autoconfiança, uma grande maturidade para chegares a este nível em que tu cantas daquela maneira como cantas as letras da Ana Haterly. Porque aquilo requer concentração, para cantar poucas palavras que se repetem e que facilmente se tornam labirínticas. Deve ser difícil não te perderes nesse emaranhado de palavras.
É interessante essa perspetiva. Nunca ninguém me tinha dito isso, mas é verdade. É difícil e é um mantra. É uma forma meio de saíres de ti. Essa interpretação é uma viagem. Fico também feliz com a forma como tu reparaste na minha forma de cantar. Não é mudada, mas adaptada àquele poema e àquela canção. Eu acho que os poemas da Ana Hatherly já vêm muito habitados, pela música. É uma artista que era multidisciplinar: os poemas são desenhos, são canções, as canções são poemas, os desenhos são músicas, tudo aquilo é muito rítmico e redondo e ao mesmo tempo enigmático. E esta canção, de facto, com as vozes do mellotron, há também esta ilusão auditiva, de não saberes o que é que estás a ouvir, se é a minha voz, se estás a ouvir sempre a minha voz naquele início porque as minhas vozes foram captadas para as fitas originais do mellotron e, portanto, o João Pimenta Gomes como está a tocar as minhas vozes num instrumento que toca, que na verdade é um dos primeiros samplers que existem e que têm fitas analógicas que tocam instrumentos que foram gravados. Sou eu a cantar através de um teclado. Então, a atitude cria-te estranheza, cria-te dúvida. E essa ilusão interessa-me, é bonita, acho que é ambígua, faz-te pensar, faz-te duvidar. 

Mas é engraçado, com o mellotron parece que viajamos ainda mais atrás no tempo, no sentido tradicional. Eu senti isso no ‘Lá Vai, Lisboa’,  porque tu, com outra instrumentação, vais ao âmago do fado tradicional.
Para já, eu adoro marchas populares, acho que é um estilo maior da música portuguesa. 

Sente-se isso. 
Eu adoro cantá-las e acho que ainda não está completamente esquecida a ideia de fazer um disco só de marchas populares. Gosto mesmo muito. E ao mesmo tempo, foi um imediatismo em estúdio, uma espécie de impulso. Porque eu ouvi o João... O mellotron tem as minhas vozes em às, em várias formas.  E ele estava a tocar aqueles ùs do nada, e nem estava a fazer.... Estávamos numa pausa e eu disse: “mantém”. “Venham todos, vamos tocar ‘Lá vai, Lisboa’. E todos riram, achavam que estávamos meio a gozar.  E não era, era mesmo uma sensação de que eu estava a sair ali de casa numa noite quente de verão, a trautear uma marcha como eu faço tantas vezes e de repente dou conta que estou no dia das marchas e junto-me com amigos e de repente já estou na avenida e as marchantes e a festa e já estou no fim da noite. No meu caso, ganhámos as marchas.  

Por Alcântara, imagino.  
Por Alcântara. Com o ‘Lá vai, Lisboa’, ganhamos as marchas.  É essa alegria que acaba por me transmitir. 

É engraçado, porque o mellotron dá-me um efeito de bobina de um filme antigo.
É, sabes porquê? Aquilo tem 8 segundos por cada fita. E quando acaba a fita, aquilo cala-se e tem que se voltar a tocar na tecla. Portanto, traz um mecanismo que dá esse com. 

Tu falas da importância da voz. É engraçado porque se sente muito isso neste fado, com aquele fôlego de coro na parte final.  
É o vocoder a dar o efeito do canto em uníssono.

Temos mil Carminhos a cantar.
É (riso).

Falámos do jogo cruzado de palavras a partir das letras da Ana Hatherly. Mas também senti isso na primeira oitava do fado da Amália que tu cantas neste disco, ‘Sofrendo da Alma’. Também é um jogo de poucas palavras tramado...
Mas muito conjugadas de maneiras diferentes. É interessante dizeres isso, porque tudo isso está ligado. Tem muito que ver também com outros lados do disco, que nada têm a ver com as letras, mas com a formalização também das canções ou da produção.  A ideia de conjugar. O fado parece simples mas aos olhos dos mais simplistas, porque as conjugações são múltiplas e uma delas, que para mim é primordial, é o facto da simplicidade da harmonia permitir que a voz improvise de uma forma muito mais livre. E, portanto, aconteceu uma tendência ao longo destes últimos dez anos de que muitas das grandes tentativas de mudança do fado eram introduções de acordes, ou seja, o preenchimento harmónico dos fados, que os fados só têm muitas vezes dois, três acordes, quatro acordes, e haver uma coloração dos fados. E isso limita a voz, porque se a voz também faz parte do acorde, se dá uma nota faz parte do acorde, já não pode dar todas as notas. Já está limitada a algumas que já lá estão. Portanto, isso para mim também é interessante, essa ideia de que tudo parece muito complexo, mas a base é toda muito simples para que tudo isto viaje com outra fluidez. Nesse fado da Amália, eu acabei por fazer a música também com uma certa ironia, porque é assim uma valsa meio fanfarra, com a guitarra do [Pedro] Geraldes a dar-lhe uma cena meio de cowboy no deserto, para falar da coisa mais dolorosa que pode haver: “mais do que o corpo, é a alma, é a alma que me dói”, quer dizer, mais fatalista, mais fadista.  É uma ideia de subversão do que é morrer de amor. Também se pode resistir. Não é preciso só morrer de amor. Morrer de amor é muito comum e vai continuar a acontecer, no fado e na vida. Isso é algo que está presente na vida das pessoas. Muitas vezes nós morremos de amor. Mas temos a opção de resistir. E isso é uma abertura que me interessa cantar.  

Achas que este é o teu álbum com mais dor?  
Olha que não, até porque está cheio de ironia sobre essa dor. Ou seja,  eu não estou a cantar exatamente aquela dor necessariamente.

Outra coisa que é fantástica é o sample da voz de Laurie Anderson no tema ‘Saber’. Como é que isso surge?  
Sample? Aquela é a voz dela. É mesmo a voz dela. Aquilo é ela a cantar, a falar. Ou seja, eu convidei-a para participar no disco e ela aceitou e mandou-me as vozes dela. Até porque aquilo é a tradução literal daquele poema da Ana Hatterly.  E portanto, uma tradução da Ana Hudson, que é a grande tradutora da Anna Hatterly. Além de várias inspirações que tenho neste disco, como a Maria Teresa de Noronha e a Beatriz da Conceição, a minha mãe [a Teresa Siqueira], há outras mulheres que me foram interessando ao longo destes últimos anos também, é esta ideia de resistência, de mulheres que transformaram a música e que me possibilitaram estar aqui. Pessoas que me fascinam, tipo o Wendy Carlos, que se transformou.  

A Laurie Anderson é uma inspiração para este disco? 
É uma inspiração para mim, mas a perceber agora, não vou literalmente buscá-la, mas é uma inspiração.  Como é que uma mulher sofre todas estas transformações e muda a música do mundo. E é a gente ativa na transformação da música.  A mulher tem sempre um caminho, o homem também, mas a mulher sobretudo. Não podemos contornar essa evidência. Estas mulheres foram mulheres únicas. E a Laurie Anderson está muito presente através do facto deste disco falar muito sobre a voz, o facto de Ana Hatterly ter escrito este poema nos anos 70, também quando a própria Laurie Anderson está a trabalhar, também, uma forma muito experimental a música e a poesia e o spoken word. Enfim, num dos temas do disco, eu quis fazer uma espécie de tributo à Laurie Anderson, então comecei a tentar samplar a voz dela, de uma música conhecida dela. Só que estava no outro tom e eu resolvi ser eu a fazer esse tributo, escondido na música. E depois a pessoa dela nunca mais me deixou dormir.  Então houve um dia que eu me pergunto, mas por que eu não a convido para cantar o poema ‘Saber’?  E assim foi, convidei-a, ela aceitou e… ainda hoje estou perplexa, nem consigo ouvir aquela voz ao lado da minha sem me emocionar um bocadinho porque é realmente uma estranheza e ao mesmo tempo uma alegria e uma honra enorme. Ela é uma pessoa fabulosa, uma artista que confirma todos os requisitos de génia e de grande, grande artista: a humildade, a generosidade, a simplicidade com que tudo aconteceu, o facto de ela me ter enviado as vozes e depois construído comigo. Ou seja, deu-me total liberdade para construir a peça da canção, de loopar a voz dela,  de a filtrar, de lhe mexer como um instrumento. Ou seja, ela encarou aquela voz como um instrumento. Construímos esta peça em conjunto e no fim esta voz de Laurie Anderson, de tal maneira, numa perspectiva de instrumento e de instrumentação, que eu vou poder tocar essa voz no futuro. Portanto, há um instrumento que toca a minha voz e eu vou poder tocar no outro instrumento, a voz de Laurie Anderson e há esta passagem de grande inspiração para o ao vivo. 

Quando cantares em Nova Iorque, não precisas desse sample, basta chamá-la para o palco. 
Nada é impossível, isso é uma das coisas que eu tenho vindo a aprender. 

Sentes que para chegar a um lado mais feminista é preciso maturidade.  
Olha, eu posso falar da minha experiência. Sinto que a naturalidade e aquilo que vem de dentro do teu coração e que te urge, a urgência do teu coração, é aquilo que acho que comanda de uma forma mais pura a arte que fazes.  E as coisas para mim têm de ser um bocadinho naturais. E é verdade que ultimamente tenho sido essa atração cada vez maior.

… Que já vinha do álbum “Portuguesa”, quando alteraste o género sexual no fado ‘Pedra Solta’.
Ah, sim, porque quer dizer,  isto é óbvio. Agora eu estou sendo fadista, mulher, produtora e compositora no fado. Lido com situações e com transformações também do próprio género, porque também vim de outro lugar e porque também assisti a coisas diferentes e sinto que ainda há algumas coisas que continuam a acontecer, como algumas letras e algumas bastante machistas e bastante desadequadas para aquilo que nós hoje em dia precisamos de viver e ouvir. E o fado é um instrumento, é uma língua viva, é uma língua que tem que ser falada, não está a estanque. Portanto, não tem que ser falada com a semântica do outro século. Pode ser falada com a semântica de hoje. Nunca renegando toda essa história que muitas vezes é nessa recuperação que também nós nos encontramos a nós mesmos e nos nutrimos. Portanto, o fado funciona também muito plasticamente ao nosso serviço. Está aqui com a história que tem e nós fadistas podemos trabalhá-la. A ideia de lançar aquilo que é o meu pensamento e aquilo que eu acredito hoje, para mim é imperativo. E, portanto, aquela letra, a mudança de género foi uma brincadeira, mas é uma brincadeira que me lança para uma ideia que é importante. As mulheres no fado acho que devem abolir certas temáticas e certos discursos que já não fazem sentido hoje.  Agora, cada um canta o que acredita e o que gosta.  Eu tenho este espaço meu para poder fazer o que eu gosto. E tenho o fado como instrumento, portanto uso a meu proveito. É um facto que cada vez mais é fascinante para mim perceber o papel que a mulher conquistou e a força que é preciso para chegar a um certo lugar, que uma mulher tem que ter talvez três, quatro, cinco, dez mil vezes mais que um homem para chegar ao mesmo sítio. E isso é inspirador ao mesmo tempo. 

Várias pessoas vão aparecendo na música com essa força feminista, como a Capicua.
São artistas que me inspiram imenso e que me trazem também imensa paz. Mas é um processo que cada um faz à sua maneira. Acho que cada artista deve encontrar o seu veículo, o seu lugar e a forma como se deve apresentar no mundo. Mas acho que todas essas formas devem ser sinceras, honestas e corajosas, de alguma maneira.  

Que Carminho vamos ter em palco nos próximos tempos?
Eu acho que vai ser um bocadinho diferente da última,  como se eu fosse muitas.  Acho que este disco me vai desafiar no que diz respeito ao vivo. Traduzir e transpor este disco ao vivo vai ser um desafio, mas ao mesmo tempo é um desafio que eu não pretendo que seja literal. Ou seja, eu não procuro a literalidade deste disco ao vivo. O que procuro é conseguir que esta energia consiga ser sentida pelo público.